بررسی بَصری طُغرا و مُهرهای سلطنتی ایران (ایلخانان-قاجار)

بررسی بَصری طُغرا و مُهرهای سلطنتی ایران (ایلخانان-قاجار)

(کامران افشار مهاجر _سمر کلهر)

چکیده
دراین پژوهش توصیفی_ تحلیلی که گردآوری اطلاعات آن به صورت کتابخانه ای، میدانی و بررسی مستقیم آثارصورت گرفته است، هدف اصلی بررسی نقش مُهر و طغرای پادشاهان در بازۀ زمانی دورۀ ایلخانان تا دوره قاجار بوده است که از جمله نشان‌های سلطنتی و نماد اقتدار خسروی محسوب می‌شوند و سجع مکتوب برآنها، عمدتاً انعکاسی در افکار و عقاید مذهبی شاهان داشته است.
آنها به ویژه تعمد داشتند هویت شیعی مذهبی خود را به وسیله این نشان‌های بصری دراسناد به نمایش بگذارند.در این پژوهش، با رویکرد بصری به تحلیل نشانه‌ها درطغرا و نیز در ارتباط با مُهر در محورهای هم‌نشینی وجانشینی، بررسی چگونگی روابط بصری موجود، ارزش‌های گرافیکی و امکان استفاده از دستاوردهای هنرمندان گذشته درجهت تغییر و تحول استفاده از این خط درگرافیک امروز پرداخته شده است. نتایج حاصل ازبررسی‌ها نشان می‌دهد اصل نظم، ایجاد تکرار و ریتم، چرخش حروف که جنبشی موزون را تشکیل می‌دهد در این نقوش حضور چشم‌گیری دارد. علاوه بر آن باید به چگونگی رنگ بندی خطوط در طغراها اشاره کرد که بافت حروف را تعدیل و تقویت م یکند. این خط درسده‌های اخیر توسط خوشنویسان عثمانی (ترکیه) شکل و قالبی متناسب یافته و جدا از متن نوشتاری یک سند مطرح گردید.

مقدمه
هنر خوشنویسی که عناصر تجریدی شالوده‌ای اصلی آن را بنیان نهاده‌اند، از زمان ظهور تاکنون دستخوش تحولات فراوانی شده که ماندگاری و اهمیت خود را به عنوان یک هنر سنتی درکاربردهای مورد نیاز هر دوره، همچنان حفظ نموده است. مُهر و طغرا از نشان‌های مخصوص شاهان می باشد که به گونه‌ای ویژه، با خطوط منحنی، برمبنای ساختار بصری تکرار شونده و در برگیرنده عقاید و هویت مذهبی پادشاهان بر بالای فرمان‌ها و نامه ها استقرار می‌یافتند،كه علاوه بر تأیید رسمى نامه‌های ادارى، قدرت اجرایى آن دولت را ارتقا بخشیده و به همین سبب از زمان ظهور اسلام، به این نشان‌ها توجه خاصى شده است. قواعد حاكم برخط طغرا چنان دقیق پایه ریزی شده كه به خوبی با اصول و مبانی هنرهای تجسمی (به خصوص درزمینه آثارگرافیك) كه توسط هنرمندان عصر حاضر از طریق مطالعات و پژوهش‌های بسیار بنا نهاده شده، برابری و مطابقت می‌كند به گونه‌ای كه هنرمندان مسلمان به خوبی می‌توانند از ویژگی‌ها و قابلیت‌های این خط درخلق آثارخود بهره جویند، به ویژه درآثاری كه از محتوای فرهنگی و مذهبی برخوردارند. اما همانند بسیاری دیگر از زمینه‌های هنرهای تجسمی ایران، پژوهش لازم در مورد آن صورت نگرفته و کمتر به شکلی خاص و تخصصی به آن پرداخته شده است. دراین پژوهش، ابتدا تحقیقات انجام شده توسط پیشینیان شناسایی و براساس موضوع و اهمیت طبقه بندی شد، تا درمراحل مختلف تحقیق مورد مطالعه قرارگیرد، همچنین موزه‌هایی که می‌توانستند درشناسایی مُهرها و طغراها موثرباشند، مورد بازدید، مطالعه و عکس برداری قرار گرفتند؛ با توجه به این که هیچ نوع منبع مکتوبی درباره وجه بصری خط مذکور موجود نمی‌باشد، آثار از نظر بصری، شکل ظاهری و نوع ترکیب‌بندی برای تعمیم دادن به عناصر تصویری خط مذکور مورد توجه قرار گرفته شده است.

طغرا و طغرانویسی
طغرا، نشان و علامت فرمانروایان غز، شامل نام و القاب پادشاه است که برنوشته‌های سلطانی ودیوانی به منظور تأیید و تأکید مطالب با خطوط منحنی و پیچیده بر بالای نامه‌ها و فرمان‌ها نوشته می‌شده است (تصویر 1) که بعدها پادشاهان سلجوقى و سپس سلاطین و فرمانروایان عثمانى آن را به عنوان یك نشان فرمانروایی به كار برده‌اند. این واژه به صورت هاى طغراق، طغرى، تغراغ، تورقا، طورغی و طورغای نوشته شده است و مانند توقیع در موارد مختلف در حکم دست‌خط، امضا و فرمان بوده، ولی معمولاً به علامت و نشان مخصوص پادشاهان، درجایگاه مُهرملك، توقیع و منشور آنان به كار رفته است. این اصطلاح ظاهراً از عصر استیلای ترکمانان سلجوقی رایج شده و طغرا درآن ایام خطی بوده است که برصدر فرمان‌ها بالای (بسم الله) می‌نوشته‌اند و به شکل قوسی شامل نام و القاب سلطان وقت و آن در حقیقت، حکم امضا و سحّه پادشاه داشته و تا فرمانی به طغرا نمی‌رسیده، صاحب اعتبار نمی‌شده است (اقبال آشتیانی، 1352 ، 533 ).
ازنقش طغراى غزها و سلاجقه اطلاعى به دست نیامده است، امّا تعبیر (قوس الطغرا ) از عماد اصفهانی، قوسی بودن آن را مشخّص می‌کند و ازكسانى كه در عهد سلجوقیان، متصدی (طغرا کشیدن) بوده‌اند، عنوان طغرایى برجاى مانده است (انوری، 161،1373 وحقی اوزون چارشیلی، 79،1381 ).
در افسانه‌های قدیم، طغرا را شبیه پرنده‌ای افسانه‌ای به نام (عنقا) که فرمانروایان (اوغوز) آن را مقدس و مبارک می‌پنداش و کاتبان در آن زمان طغرا را به معنی سایه بال آن پرنده درنامه‌ها و فرمانها رسم میکرده اند (فضائلی، 645،1371). برطبق تحقیقات انجام شده چگونگی شکل‌گیری طغرا در دوره سلجوقیان از چتری است مخصوص و بزرگ، مزین به علامت تیر و کمان که در هنگام جنگ در بالای سر سلطان قرار می‌گرفته و نشانه‌ای از سلطنت، خلافت و قدرت پادشاهان و نمادی از شكوه و اقتدار او بوده است (تصویر 1). برهمین اساس طغراها در اسناد شکل گرفته است که بعدها سلاطین و فرمانروایان عثمانی به عنوان نشان شاهی آن را مورد استفاده قرارداده اند(تصویر 2).

این شیوه ترسیم، در دوره سلاطین عثمانی شکل خود را حفظ کرده است، اما در ایران به دلیل اعتقادات دینی و مذهبی سلاطین، شکل نمادین طغرا تغییر کرد و با مفاهیمی دیگر در دوره‌های بعد ترسیم شد (سمسار، 145،1346 ). برخلاف آنچه که فرهنگ‌نویسان درباره شکل کمانی طغرا نوشته اند، طغراهای ایران در اوایل حکومت اسلامی به صورتی بسیار ساده و با الف‌های بلند نگاشته شده است(تصویر 3).

از زمان پادشاهان قراقویونلوها رفته‌رفته تغییراتی پدید آمده که نخستین آن در طغرای حسن علی قراقویونلو دیده می‌شود که تا زمان شاه سلیمان صفوی ( 1077 – 1105 هـ ق) در طغراها حفظ شده است و آن کلمه‌ای ترکی (سیوزومز) است که تحریف شده‌ا‌ی واژه مغولی سوزومز می‌باشد (تصویر 4). پس از آن در دوره آق‌قوینلوها، شکل طغرا با نام الله به همراه لفظ سوزومز به شیوه‌ای خاص به طغرای شاهان اضافه شد(تصویر 5).
در دوره صفوی طغراها به چهار خانه دوازده قسمتی به غیر از نام خدا برای اسامی ائمه اطهار ترسیم گردید. رسم طغرای دوازده خانه به این صورت است که چهار خط  افقی مخصوص کلماتی ثابت و معین می‌باشد و نام شاه در پنج خط عمودی این دوازده خانه قرار می‌گیرد (تصویر 6).

به غیر از طغرای دوازده خانه، تحولی دیگر در شکل طغرا ها به وجود آمد که به جای نام و القاب پادشاهان طغراهایی با مضمون (حکم جهان‌مطاع) و (فرمان همایون شه) و فرمان (همایون شرف نفاذ یافت) برای اسناد مختلف استفاده شده و پس ازآن در دوره پادشاهان افشار و زندیه دوباره رسم طغراکشی به صورت پیچیده و با خطوط منحنی بار دیگر مورد استفاد قرار گرفته اما بدون نام شاه و با واژگانی مثل الملک الله تعالی ترسیم شده است (تصویر 7). به طورکلی رسم طغرا نویسی از سال ( 1324 هـ ق) به بعد منسوخ شد و در زمان ناصرالدین شاه و احمد شاه، گاهی از طغرای چاپی استفاده شده است.

محل قرارگیری، نوع خط و رنگ‌بندی
محل قرارگیری طغرا بیشتر بر روی فرمان‌ها و نامه‌های حکومتی در بالای اسناد بوده است. مأمور مخصوص، طغراها را بر ورقه‌اى از كاغذى مستطیل شکل تهیه می‌كرد و كاتبان آن را در قسمتى كه در طرف راست و بالاى منشورها سفید می‌گذاشتند، درج می‌كردند (مقریزی، 368،1418 ). نوع خط طغرا در دوره‌های مختلف تاریخی یکسان نبوده و از تمامی خطوط از قبیل ثلث، نسخ، توقیع، نستعلیق، شکسته نستعلیق در ساختن طغرا استفاده می‌شده است؛ اما از زمان پادشاهان افشار، طغراها را بیشتر با خط شکسته نستعلیق می‌نگاشتند که این رسم تا زمان پادشاهان قاجار ادامه یافته است. همچنین چگونگی رنگ‌بندی در طغراها بر اساس زنجیره ای ازکلمات جدید شکل می‌گرفته است. بیشتر طغراها در دوره‌های مختلف برای فرامینی که نام خدا در آن ذکر شده به همراه نام سلطان با رنگ طلایی و در دوران پادشاهان صفوی برای نام پیامبر و ائمه اطهار از رنگ‌های لاجوردی یا قرمز استفاده میشده است. محل قرارگیری رنگ قرمز و لاجوردی درطغراها ثابت نبوده و به طور کلی ترکیب ‌این رنگ‌ها نشانی از خلافت و حاکمیت پادشاهان اسلامی با حمایت دوازده امام (ع) بیان شده است (رضایی، 1389،70 ). برای طغراهای (حکم جهان‌مطاع شد) و (حکم والا) با مرکب سیاه،طغرای (فرمان همایون شد) را با رنگ قرمز و طغرای (فرمان همایون‌شرف نفاذ یافت) را آب زر و گاهی به رنگ قرمز می‌نگاشتند.

طغرای سلاطین عثمانی
طغرای سلاطین عثمانی هم درابتدا به صورت ساده نگاشته شده‌اند، اما به تدریج این خط تکامل پیدا کرد و استفاده رسمی آن با برکناری آخرین سلطان عثمانی از بین رفت. در طغراهای عثمانی معمولاً سه حرف از حروف کلمات به صورتی عمودی کشیده با سه حرف دیگر به صورتی منحنی بلند و افقی قطع می‌شود که به صورتی زیبا درهم پیچیده می‌شوند. و به وسیله اشکال گیاهی تزیین و درقالب شکل هندسی مثلث ترسیم شده
و به بخش‌های مختلف تقسیم می‌شوند (تصویر 8):
1) پایه اصلی
2) بیضی بزرگ و کوچک
3) طوق یا زلفه
4) خنجر
5) دربرخی طغراها نام مستعارسلطان درناحیه فوقانی سمت
راست ذکرشده است

تکرارخطوط طوق و کرسی زیر آن نمادی از قدرت، تاج و تخت و اشاره است به آسمان، خدا، حکومت و نمادی از پرچم فرمانده پیروز که با اضافه کردن کلمه دائما در داخل بیضی آن را تاکید می نماید. همچنین وجود خنجر که اشاره به شمشیر دارد نمادی از عدالت پادشاهان عثمانی است. (پولات کایا) در باب نماد شناسی طغرا بیان میدارد که: طغرای عثمانی به سبک خاصی و در شکل سر انسان طراحی شده و نمادی از خالق آسمان و زمین به (سر سرخ) یا (سر طلایی) بوده است.

برای سلاطین عثمانی طغرا نشانی از قدرت و عظمت شاهی و دارای اهمیت زیادی بوده، به همین دلیل طراحی آن، با دقت زیادی انجام می‌شده است. آنها طغرا را در اندازه‌ای بزرگ درقسمت بالا ودر مرکز اسناد، به طوری که فضای بیشتر سند را طغرا با نقوش تزئینی آن تشکیل دهد. علاوه برفرم ظاهری و محل قرارگیری طغراها، نقوش تزئینی که شامل اسلیمی و ختایی‌ها بوده، با ظرافت خاصی در اطراف طغرا نقش بسته‌اند. شیوه آرایش این نقوش به طوری است که در قالب شکل هندسی مثلث و در قسمت بالای طغرا قرار می‌گیرند. این شکل هندسی شباهت زیادی به چتری دارد که شاهان بر بالای سر خود می‌افراشتند.

مُهر
مُهرها نیزسبب اعتبار بخشی اسناد در دوره‌های مختلف تاریخی در ایران بوده است که با توجه به این که بیشتر با تزئین و تذهیب همراه هستند، به عنوان یکی از مهمترین عناصر تزئینی اسناد به شمار می‌روند. مُهر، واژه‌ای فارسی است که درنوشته‌های دیرینه این زبان به صورت عمومی به دو معنی اصلی به کار رفته است.
الف) ابزار مُهر نهادن که در زبان عربی خاتم نام دارد.
ب)عمل مُهر کردن و نقشی که از این وسیله برجای می‌ماند که در زبان عربی (ختم)، (تختیم) و (ختام) نام‌گذاری شده است (صفری آق قلع ه، 1388 ، 4) مفهومی که از چندین سده پیش حدوداً پس ازهجوم مغولان از واژه مُهر بیان شده عبارت است از نوشته‌ها یا نشانه‌هایی که برروی تکه‌ای فلز یا سنگ نقر شده و پس ازآغشتن فلز یا سنگ به ماده‌ای رنگین، آن را بر روی کاغذ می‌نهادند تا اثر آن نوشته‌ها و نشانه‌ها روی کاغذ برجا بماند که در زبان مغولی به آن (تمغا) می‌گفتند (جوادی، 67،1384 ) و از طریق مغول ها در ایران و سایر ممالک اسلامی رواج پیدا کرده است و بر حسب رنگ مرکب دارای انواع و اقسام مختلفی بوده است که بیشترین استفاده به مُهرهایی تعلق داشته که با مرکب طلایی، قرمز و سیاه نگاشته می‌شده که به ترتیب به اسامی (آلتون‌تمغا، آل‌تمغا و قره‌تمغا) شناخته شده‌اند. در اوایل سجع مُهرها به خط چینی و به شکل مربع بوده است که پس از گرویدن خان مغول به دین اسلام، سجع مُهرها به مضامین اسلامی و با خط کوفی بنایی و شعاعر مذهبی تغییریافته است (تصویر 10).

در دوره تیموریان، قراقوینولوها تغییر شکل بیرونی مُهرها و ورود خطوط نسخ، ثلث به جای کوفی مورد استفاده قرار گرفت و در دوره صفوی با استفاده از اسامی ائمه به همراه شعر و تزئیناتی که با تداخل خطوط متن، بافت خاصی درمُهرها ایجاد کرد. زیرا پادشاهان صفوی درصدد بودند هویت شیعی و مذهبی خود را با حک اسامی ائمه با عناوینی چون بنده، کلب، غلام شاه ولایت و امام علی هویتش یعی خود به نمایش بگذارند و در همین دوران است که نقوش تزئینی در اطراف مُهرها نقش بسته است (تصویر11 ).

محل قرارگیری، شکل، نوع خط و تزئینات

محل نقش مُهرها در دوره‌های مختلف ایران درقسمت بالا و در کنار طغرا و حدوداً در کنار و ابتدای سطر نخست قرار داشت. مگر در موارد خاص که سلطان یا حاکم در حاشیه سند مطلبی می‌افزود و یا آن را تائید می‌کرده است که در این صورت مُهر او در کنار دست نوشته‌اش مشاهده می‌شد. دراسناد عادی، جای مُهر در انتهای نوشته‌ها یعنی در قسمت پائین سند است. نوع خط مورد استفاده درمُهرها، نسخ، ثلث و نستعلیق وگاهی ترکیب ثلث و نستعلیق می‌باشد. در دوره‌های مختلف شکل مُهرها بسیار متنوع و قابل توجه است . فرمان‌ها و برخی از اسناد در دوره ایلخانان دارای مُهرهای مربع(خشتی) و یا چند ضلعی نسبتاً ساده هستند که در زمان پادشاهان قراقوینلوها و به خصوص صفوی، شکل‌های دایره‌ای، بیضی، هشت ضلعی، مربع‌هایی با پیشانی هلالی یا ساده و نوع
شکل قطرهای یا گلابی مورد توجه قرار گرفت (تصویر 12)، بعدها شکل مُهرها تنوع بیشتری می‌یابد و نقش‌ها و عناصر تزئینی دیگری در حاشیه آنها افزوده می‌شود در اندازه‌های کوچک و بزرگ و با نام‌هایی چون مُهر مسوده، مُهر همایون و با آداب خاصی استفاده شده است (سمسار، 63،1347 ). پس از آن در دوره افشار مُهرهایی با اشکال طبیعی و حیوانی مورد استفاده قرار گرفته که تا اوخر دوره قاجار نیز مورد توجه بوده است. از ویژگی‌های خاص مُهرها می‌توان به مُهرهایی که بیانگر نام شاه و دلبستگی مذهبی مالک از طریق کلمه عبده، مُهرهایی که نوعی احترام به شخصیت‌های دینی و بدون نام مالک، مُهرهای که آراسته به مضامین موزون و مسجع است و شامل اشعار و عبارات کوتاه اشاره کرد (آتابای، 1358 ، 45 – 46).

ارتباط مُهر و طغرا

پادشاهان ایران معمولاً از مُهر و طغرا در کنار هم استفاده می‌کردند. در دوره قاجار ارتباط مُهر و طغرا بیشتر از دوره‌های گذشته بوده به طوری که در بعضی از مُهرهای شاهان، طغرای شاه بر روی آن حک می‌شده است. در واقع این دو نشان تاریخی درکنار هم استفاده شده‌اند، از نمونه‌های منحصر به فرد ارتباط مُهر و طغرا در دوره قاجار می‌توان در طغرای فتحعلی‌شاه مشاهده کرد که با یازده مُهر گلابی شکل و محرابی و یا گوشوار‌ه‌ای و با سجع مزین به نام ائمه اطهار (ع) درقسمت بالای فرمان، به طرز زیبایی منقوش شده است(روستایی، 1383 ، 16 – 26 )(تصویر 13).

از عوامل مهم بصری که در تمام دوره‌ها مطرح بوده و بیشتر طرح‌ها از این ویژگی خاص برخور دارند، ساختار کلی اثر است که عموماً نظم و ارتباط بین فرم‌ها را در طرح ایجاد می‌کند.

ویژگی‌های بصری خط طغرا
ازخصوصیات ویژه این خط آن است که کسی نتواند از آن تقلید کند. درطغرا واژه‌ها درشت و درهم پیچیده و تو در تو نوشته می‌شود و انتهای برخی ازحروف با قوس و انحنایی ویژه به صورت هماهنگ و منظم در یک یا چند جهت کشیده می‌شود. و یا حروف او ل به صورتی برجسته و مشخص نوشته می‌شود و پایه‌ای برای درج حروف بعدی که با قدرت در امتداد عمودی هستند قرار می‌گیرند. هرچه امتداد عمودی‌ها بلندتر باشد، خواندن آن سخت‌تر است.خوشنویسان از این خط برای معرفی کامل نام و القاب پادشاهان بهره گرفته‌اند و در بسیاری ازموارد، نه تنها برای انتقال مفهوم یک کلمه، بلکه به عنوان یک فرم برای انتقال یک مفهوم بصری استفاده شده است(تصویر 14).

در اصل ارزش تزئینی خطوط و به ویژه حضور آنها به عنوان عنصری مقدس مطرح بوده‌‍‌‌ است. خطوط در بسیاری از موارد مانند بافت برای پر کردن سطوح به کار رفته است و برحسب نیاز طرح، فضای موجود دچار تغییر شکل ظاهری شده است و گاهی کلمات برای رعایت ریتم و فضای مثبت و منفی در جای دیگر قرار می‌گیرند. رابطه هماهنگ میان سه حرکت تکامل یافته عمودی، افقی و دورانی، موجب گردش چشم بین دو حرکت افقی و عمودی می‌شود. همچنین میزان کشیدگی (الف) و حروف دیگر در قسمت‌های عمودی و افقی را طرح مشخص می‌کند نه قانون خوشنویسی. این زیر ساخت باعث تنوع در شکل حروف می‌شود که بر اساس آن و با توجه به طرح و رعایت فضای مثبت و منفی می‌توان حروف را به صورت متنوع نوشت. همچنین قرار گیری در محدوه هندسی مستطیل افقی و مثلث، ایجاد وحدت بین کل طغرا، ریتم نامنظم خطوط و یکنواخت در برخی اجزاء، عدم تقارن، ایجاد تناسبی پویا و حرکت هدایتگر از دیگر ویژگی‌های طغرا می‌باشد.

این خط با فرم خاصی که از تکرار یک حرف یا موتیف مشترک شکل می‌گیرد را می‌توان، انتزاعی‌ترین نوع حروف فارسی نامید که زوایا و شکل هندسی مشخصی را درنقاط مثبت و منفی حروف تشکیل می‌دهد و جلوه بصری این نوع طراحی از طریق تغییرات متقابل اصول تکرار و فضای مثبت و منفی خطوط به وجود آمده است. در بسیاری از طغراها، فرم تزئینی نوشتار بر خوانایی ارجحیت داشته است .گاهی فرم‌ها کنار هم قرار می‌گیرند و تکرار می‌شوند که هدف آن ایجاد بافتی است که از تکرار حروف به وجود آمده و حروف شخصیت فردی خود را از دست می‌دهند و تبدیل به بافت می‌شوند و به کلیت طرح می‌پیوندند. به طور کلی زیبایی آن در رابطه‌ای هماهنگ میان سه حرکت تکامل یافته عمودی، افقی و دورانی است. حرکت عمودی،که به حروف وقار و صلابت خاصی می بخشد؛ حرکت افقی(سطح)، که حروف را به یکدیگر در روندی مستمر پیوند می‌دهد و حرکت دورانی (دور)، که زیبایی آن را دو چندان نموده و موجب گردش چشم بین دو حرکت افقی و عمودی می‌شود و در عین حال، نمودی از ارتباط تنگاتنگ خوشنویسی با نقوش اسلیمی می‌باشد. بنابراین، شکل طغرا در هنر خوشنویسی هر منطقه، منشعب از عناصر تصویری خاص آن است که به صورتی انتزاعی و بسیار خلاصه شده ظهور پیدا کرده و تاثیرات بصری خاصی بر ذهن و چشم بیننده می‌گذارد. این تاثیر پذیری به درک بهتر مطلب می‌انجامد و اوج هنر طغرانویسی نیز در همین جا است، هنرمند خوشنویس که درطول زمانی طولانی به شکل دادن حروف می‌پردازد، شیفته‌ای همین خصوصیت ناب و انتزاعی شده و آن چنان در این جریان غوطه‌ور می‌شود که دیگر به مفهوم و معنا کمتر توجه می‌شود ولی شکل تجریدی حروف را تکامل می‌بخشد. هنرمند خوشنویس نوعی حس و حال را در تک‌تک حروف به جا می‌گذارد که با ترکیب بندی‌های مختلف در کنار یکدیگر، می‌تواند بیان احساسات مختلفی را بنماید. همین خصوصیت خط طغرا موجب می‌گردد که حتی بینندگانی نیز که قادر به خواندن مطلب نیستند از لحاظ بصری، جذب اثر شده و آن را به عنوان یک بیان تجریدی که حاوی مفاهیم تاثیرگذار است، بپذیرند.

ویژگی بصری مُهرها

حکاکان در انتخاب مکان حروف بر سطح مُهر اولویت‌هایی را در نظر می‌گرفتند که از جنبه‌های مختلف شایان بررسی و توجه است.در مُهرها،استقرار مستقیم خطوط برمبنای شکل مُهر و گاهی دایره‌ای بوده است، عدم تقارن، ایجاد تناسبی ایستا و حرکت هدایتگر، چینش منظم دوایرحروف درکنار هم و ایجاد ریتم نامنظم خطوط و انتخاب حروف کشیده در قسمت میانی مُهر، سبب توازنی خیال‌انگیز شده است و گاهی ادغام دوایر راست به چپ مانند(ن) و (ل) با دوایر چپ به راست مانند (ع) و (ح) در عباراتی نظیر (عز من قنع ذل من طمع) یا (ارفع من کل رفیع) و گاه ادغام کشیده‌هایی چون (ب) و (ت)با (ی) معکوس در عباراتی نظیر (توکلت علی الله) ضمن صرفه جویی در مکان، ترکیبی رازگونه آفریده است. جالب آن‌که تقریبا تمام مُهرهایی که سجع یا نامی با پسوند (الله) دارند به احترام، آن را در قسمت فوقانی در بالای مُهر نقش می‌کردند که این شیوه همواره از سوی سلاطین اسلامی ایران و حکاکان با تجربه رعایت می‌شده است(جدی، 1387 ، 152). بر روی بیشتر مُهرها، خط نستعلیق باکرسی‌بندی عالی حک شده است و در بسیاری از موارد خوشنویس حروفی که شکل مدوری را مانند (ج، س، ص، ع، ن) که نسبت به یکدیگر ریتم هماهنگی دارند را در بخش پایین مُهر ایجاد کرده است،در حالی که حرکات عمودی حروفی چون (ا، ط) و شکل‌های کوتاهی مانند (ک) و (ل) در بخش بالایی قرار گرفته‌اند شکل‌های بلندی چون (ب) و (ک) با حرکت کشیده‌ی افقی، معمولا در وسط مُهر دیده می‌شوند. اگر چه تمامی مُهرها از ارزش هنری برخوردارند، اما متاسفانه نقوش همیشه واضح نیستند(تصویر 15)

نتیجه

دراین پژوهش مشخص شد که شکل کلی طغرا، از چتری مخصوص و بزرگ که در هنگام جنگ در بالای سر سلاطین سلجوقی قرار می‌گرفته و نشان‌های از سلطنت، خلافت و قدرت پادشاهان بوده، الهام گرفته شده است. این شیوه ترسیم، دردوره سلاطین عثمانی شکل خود را حفظ کرد، اما در ایران به دلیل اعتقادات دینی و مذهبی سلاطین، شکل نمادین طغرا تغییر کرد و با مفاهیمی دیگر در دوره‌های بعد شکل گرفت. استفاده ازخطوط ثلث، نسخ، توقیع، نستعلیق، شکسته نستعلیق برای ترسیم طغرا بیشتر مورد توجه بوده است. همچنین وجود رنگ‌های قرمز، طلایی و لاجوردی که در طغراها با استادی تمام و بر اساس زنجیره‌ای از کلمات کنار هم قرارگرفته‌اند، نشانی از خلافت و حاکمیت پادشاهان اسلامی با حمایت دوازده امام (ع) می‌باشد که در شبکه موزون خطی به هم بافته شده‌اند و چون منظومه زیبا جلوه می‌کنند. در کنار طغرا،مُهرها با مضامین اسلامی که نشان دهنده هویت شیعی و مذهبی پادشاهان در دوران اسلامی بوده و به همراه اشعار و تزئیناتی که با تداخل خطوط متن، بافت خاصی در مُهرها به وجود آورده است. نوع خطوط معمولاً نسخ، ثلث و نستعلیق و گاهی ترکیب ثلث و نستعلیق با شکل بیرونی دایره، بیضی، مربع، گلابی و چند ضلعی در اندازه‌های کوچک و بزرگ با آداب خاصی استفاده شده است. از نظر بصری در طغرا، ارزش تزئینی خطوط و به ویژه حضور آن‌ها به عنوان عنصری مقدس مطرح بوده و خطوط، برحسب نیاز طرح و فضای موجود دچار تغییر شکل ظاهری شده است. رابطه هماهنگ میان سه حرکت تکامل یافته عمودی، افقی و دورانی و همچنین میزان کشیدگی (الف) و حروف دیگر در قسمت‌های عمودی و افقی را طرح مشخص می‌کند، نه قانون خوشنویسی که جلوه بصری این نوع طراحی از طریق تغییرات متقابل اصول تکرار و فضای مثبت و منفی خطوط به وجود آمده و فرم تزئینی نوشتار برخوانایی ارجحیت داشته است که معمولا در محدوه هندسی مستطیل افقی و مثلث شکل گرفته‌اند. در مُهرها نیز استقرار حروف بر مبنای شکل مُهر، قرارگیری حروف کشیده در قسمت میانی و چینش منظم دوایر در کنار هم مورد توجه بوده و همچنین قرار گیری نام (الله) درقسمت فوقانی مُهر از منظر بصری دارای اهمیت بوده است. به طور کلی در مُهرها و طغراها اصل نظم، نقش مهمی دارد. ایجاد تکرار و ریتم نامنظم خطوط، عدم تقارن، ایجاد تناسبی پویا و ایستا و دارای حرکت هدایتگر، چرخش حروف که جنبشی موزون و زیبایی را تشکیل می‌دهد. علاوه بر آن باید به ریتم رنگ‌بندی خطوط در طغراها اشاره کردکه بافت حروف را تعدیل و تقویت می‌کند. در پایان باید به این نکته‌ اشاره کرد که هنر ایرانی_اسلامی، هنری فی نفسه انتزاعی و دارای ریتم است و هندسه موزون و چشم نوازی در قسمت‌های مختلف آن دیده می‌شود که می‌توان از جوهره آن در گرافیک معاصر بهره گرفت و فقط به برداشت‌های ظاهری و سطحی بسنده نکرد.

فهرست منابع:

ابن بطوطه، محمد بن عبدالله ( 1337)، ترجمه رحله ابن بطوطه، ترجمه محمدعلی موحد، جلد 2، طرح نو، تهران.

ابن خلدون،العبر ( 1368)، تاریخ ابن خلدون، ترجمه عبدالمحمد آیتی، جلد 6، موسسه مطالعات و تحقیفات فرهنگی، تهران .

اقبال آشتیانی،عباس ( 1352)، مجموعه‌ی مقالات عباس اقبال آشتیانی، به کوشش دکترمحمد دبیر سیاقی، نشرخیام،تهران.

انوری، حسن (1373)،اصطلاحات دیوانی دوره غزنوی و سلجوقی، سخن، طهوری، تهران.

آیت الهی، حبیب الله (1385)، مبانی نظری هنرهای تجسمی، چاپ ششم، سمت، تهران.

آتابای، بدری کامروز ( 1358)، تعریف مختصری درباره مهر و مهرکنی، وحید، شماره 256 و 257 ، ص 45 – 46 .

ترابی طباطبایی، سیدجمالا لدین (1355)، سکه‌های آق‌قوینلوها ومبنای حکومت صفویه درایران، موزه آذربایجان، شماره 7، ص 23 .

جدی، محمد جواد (1387)، مهر و حکاکی در ایران، فرهنگستان هنر، تهران.

جوادی، مهدی (1384) تحول نظام خاتم و نشان در تشکیلات اسلامی، فصلنامه تاریخ اسلام، سال ششم، ص 67 .

حقی اوزون چارشیلی، اسماعیل (1381)، تشکیلات امپراطوری سلجوقی، ترجمه محمدرضا نصیری، نامه انجمن، شماره 6، صص 77 – 79 .

رابینیو، لویی (1353)، آلبوم سکه‌ها، نشان‌ها و مهرهای پادشاهان ایران، محمدمشیری،امیرکبیر،تهران.

رضایی، امید (1389)، شاه عباس اول، طغرای دوازده خانه و المثنی نویسی نشان، دو فصلنامه علمی تخصصی تحقیقات تاریخی اجتماعی، سال 1، شماره 1، ص 70 .

روستایی، محسن (1383)، بازخوانی فرمانی منحصر به فرد از عهد قاجار(1293ق)، ممهور به مهرهایی مزین به نام چهارده معصوم (ع)، گنجینه اسناد، شماره 55، ص 16 – 26 .

سمسار، محمد حسن (1346)، اسنادو مکاتبات تاریخی؛ فرمان نویسی دوره صفویه، بررسی‌های تاریخی، شماره 12 ، ص 145 .

سمسار، محمد حسن (1347)اسناد و مکاتبات تاریخی؛ فرمان نویسی دوره صفویه (2)، بررسی‌های تاریخی، شماره 13 ، ص 63 .

شاردن,ژان ( 1345)، سفرنامه شاردن، محمدعباسی، امیرکبیر، تهران.

شهرستانی، سیدحسین (1381)، جلوه هنر در اسناد ملی، سازمان اسنادملی ایران، تهران.

صفری آق قلعه، علی (1388)، مفهوم مهر در نخستین سده‌های اسلامی،گزارش میراث، شماره 35 ، سال چهارم، ص 4.

فضائلی، حبیب الله (1371)، اطلس خط، چاپ دوم، مشعل اصفهان، اصفهان.

فراستی،رضا (1380)، مهرهای شاهان قاجار، فصلنامه تخصصی تاریخ معاصرایران، سال پنجم، شماره 17 ، صص 163 – 205 .

قائم مقامى، جهانگیر ( 1348 )، یکصد و پنجاه سند تاریخى: از جلایریان تا پهلوى، تهران، چاپخانه ارتش شاهنشاهى ایران.

قائم مقامی، جهانگیر ( 1349)، توقیع و تطور آن هادر تداول دیوانی، بررسی‌های تاریخی، شماره 27 ، صص 251 – 261 .

مرسل‌پور، محسن( 1360)، تاریخ سلجوقیان کرمان، مرکز کرمان‌شناسی، کرمان. مقریزی، تقی الدین احمد بن علی ( 1418)، المواعظ والاعتبار (الخط)، جلد 3، بیروت، دارالکتبا لعلمیه.

یزدی، شرف الدین علی ( 1972)، ظفرنامه، لوحه 6، تاشکند، عصام الدین اورونبایوف.

مرجع :بررسی بَصری طُغرا و مُهرهای سلطنتی ایران (ایلخانان-قاجار)،کامران افشار مهاجر _سمر کلهر

نشریه هنرهای زیبا_هنرهای تجسمی_دوره 17 ، شماره 3